Por: Nicole Waldner
Em 1937, aos 24 anos, Margit Anna e seu marido pintor Imre Ámos foram a Paris e visitaram Marc Chagall. Os dois jovens artistas mostraram ao grande mestre seu trabalho, que ele elogiou entusiasticamente — e quando eles se despediram, Chagall beijou a mão de Anna. Anna sempre se referia a isso como “O beijo da musa”, e o momento em que seu caminho de vida se cristalizou. Foi também uma requintada inversão do antigo estereótipo, um dos muitos que Anna iria alegremente subverter em sua longa carreira desafiadora de gêneros.
Margit Anna nasceu em 1913 em uma família judia secular, em uma fazenda duzentos quilômetros ao sul de Budapeste. Seu pai era um oficial de justiça itinerante, e Anna, ao crescer, compartilhou a herança cultural e a pobreza das outras crianças na vila rural, experiências que moldariam seu vocabulário estético. Antes de completar dezessete anos, ela foi levada para Budapeste por uma tia para estudar arte, e logo depois conheceu Ámos (1907-1944), mais tarde conhecido como “o Chagall húngaro”. Anna atingiu a maioridade após a Monarquia Austro-Húngara, onde a Hungria havia perdido dois terços de seu território no Tratado de Trianon (1920). O desejo de reverter essa injustiça nacional percebida viu seu país aliado em sintonia com os nazistas. Foi uma era profundamente conservadora e antissemita, onde o Naturalismo e o Realismo foram favorecidos, e os temas nacionalistas recompensados. A partir da década de 1920, artistas judeus eram rotineiramente evitados e excluídos, e pequenas escolas particulares de arte eram frequentemente a única maneira de se educarem. Uma das mais conhecidas era a New Art School, dirigida por János Vaszary (1867-1939), um artista-professor carismático que desdenhava a metodologia acadêmica — ele havia sido expulso da Academia por suas opiniões. Ele encorajava seus alunos a trabalhar de forma autônoma e pensar por si mesmos. Certa vez, ele declarou a Anna: “Minha querida, você tem tinta correndo em suas veias!”
Autorretratos, especialmente aqueles em que Anna interpreta papéis, foram centrais para seu trabalho inicial. Eles eram um meio pelo qual ela podia explorar o mundo e buscar sua voz. Às vezes ela era violinista, bailarina, equilibrista na corda bamba ou ela dava a seus autorretratos acessórios de outro “importante artista masculino”: coroa de louros, pincel, cachimbo. Ela também foi influenciada por seu relacionamento com Ámos. Retratos duplos, os refúgios interiores íntimos de seus vários estúdios-casas improvisados e sua marginalização conjunta foram retratados com uma aplicação delicada de tinta e uma paleta impregnada de azuis, verdes, ocres e carmim. Entre 1940 e 1944, Ámos foi forçado a trabalhar, também conhecida como “aniquilação pelo trabalho”. Com a ocupação nazista da Hungria em março de 1944, Anna se escondeu, evitando por pouco a deportação para Auschwitz, mas seu amado Ámos nunca retornou da noite eterna do campo de concentração de Ohrdruf, onde foi visto pela última vez.
Anna lamentaria a morte de Ámos pelo resto de seus dias, mas levaria mais de duas décadas para começar a descrever sua perda.
Em 1945, oitenta por cento de Budapeste foi bombardeada, e todas as sete pontes que conectavam Buda e Peste foram destruídas. Nesse cenário terrível, um grupo de artistas sobreviventes, entre eles Margit Anna, se uniram para formar a Escola Europeia, que foi fundada na promessa do pós-guerra de uma Europa unificada e democrática que traria libertação da perseguição e censura. Escolas semelhantes também surgiram na Polônia e na Tchecoslováquia do pós-guerra, assim como trocas frutíferas entre os países. Elas abraçaram uma sensibilidade pan-europeia, onde todos os movimentos de arte moderna eram celebrados. Motivos arquetípicos apareceram fortemente na arte de Anna desse período. Cabeças estilizadas, simplificadas, muitas vezes sem gênero, com expressões sombrias semelhantes a máscaras, delineadas sombriamente em tons expressionistas ousados.
Nas próprias palavras de Anna, a Escola “…era uma espinha dorsal, uma base, segurança. Ela aproximava as pessoas… O propósito que todos nós compartilhávamos era fazer arte moderna nova e corajosa naquela época, quando víamos o que nos cercava.” Em 1947, veio a tomada comunista hostil, e em 1948 a Escola foi permanentemente fechada. Anna, junto com todos os artistas que se recusaram a seguir a linha do Realismo Socialista, foram colocados na lista negra e proibidos de participar da vida artística pública pelas duas décadas seguintes.
Ao longo dos anos de silêncio forçado, marginalização e pobreza, Anna aceitou trabalhos comerciais de pintura para sustentar a si mesma e seus dois filhos de seu breve e infeliz segundo casamento, enquanto continuava a pintar à noite. A acumulação de tragédias que ela havia experimentado pessoalmente através do Holocausto e profissionalmente nas mãos dos fascistas e comunistas, produziu nela uma estética de sátira e raiva. Suas figuras cada vez mais se assemelhavam a fantoches, palhaços e bonecas, que ela colecionava obsessivamente. Eles eram simultaneamente objetos de afeição e ridículo, indefesos e infantis, sem nenhuma agência humana. Por meio dessas formas híbridas ostensivamente ingênuas, ela construiu mundos surreais assombrados densamente em camadas, onde o poder é satirizado e o mal é desarmado. Sua paleta evocava a vivacidade de objetos populares de sua infância, ao mesmo tempo em que se desviava para as cores mais sensacionalistas de suas imitações baratas e turísticas. Os retratos de RPG de seus primeiros anos também ressurgiram, mas em novos disfarces. Personagens bíblicos, mitológicos e literários abundavam – mas em sua obra Fortuna, Ofélia, Rebeca e seus parentes foram transformados de objetos etéreos de beleza e virtude feminina em figuras terrenas, desajeitadas e ambivalentes. Com um desrespeito deliberado à perspectiva e à proporção, Anna evitou noções do mundo da arte de feminilidade, gosto, refinamento e beleza, particularmente com seus retratos de mulheres envelhecidas.
Durante o degelo cultural do final da década de 1960, tanto na URSS quanto na Hungria, o trabalho de Anna foi mal tolerado e, na maioria das vezes, passou despercebido pelos censores. Ela começou a ser exibida e colecionada, e seus coloridos motivos folclóricos e narrativas abrangentes ressoaram com o público. O final da década de 1960 também foi quando o manto sufocante de silêncio que cercava o Holocausto começou a ser retirado por artistas como Anna e Lili Ország (1926-1978), e escritores como o ganhador do Nobel Imre Kertész, que publicou “Fateless” em 1975.
Anna retratou a violência, o terror e o caos da guerra por meio de suas bonecas e marionetes proxy, e uma paleta que variava do carnavalesco ao apocalíptico. O Holocausto era um assunto tabu na Hungria comunista, pois o Partido buscava reformular o papel da Hungria como uma história de resistência nacional contra o fascismo, uma inversão e branqueamento que continua até hoje.
O artista ocidental com quem Anna é mais frequentemente comparada é Dubuffet, e seu movimento Art Brut. Mas o que é interessante é que não há evidências que sugiram que ela estava ciente de seu trabalho. É difícil exagerar o grau em que os modernistas da era de Anna estavam isolados, tanto da arte oficialmente aceita dos regimes entre guerras e pós-guerras, quanto das tendências mais amplas no mundo da arte além das fronteiras da Hungria.
Tendo sobrevivido a décadas de “cancelamento”, no jargão atual, a vida e a carreira de Margit Anna são um lembrete claro de que, embora ideologias e governos venham e vão, a verdade artística perdura.
Nicole Waldner é uma escritora com interesse especial na cultura húngara do século XX. Em 2023, seus escritos apareceram no FT Life & Arts, Majuscule Lit, Jewish Renaissance e Lilith Magazine. Nicole mora em Sydney, Austrália, com o marido e quatro filhos.
Matéria publicada na edição de agosto de 2024 da revista Kadimah
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